在美国麻省大学景观与区域规划系攻读研究生期间，您师从两位德高望重的教授约瑟夫·沃尔普(Joe Volpe)和杰克·埃亨(Jack Ahern)。请问这两位教授对您最大的改变是什么？

你刚才提到这两位教授，是我在马萨诸塞大学(University of Massachusetts)的时候指导过我的教授，还有一位教授的名字是朱利叶斯·法布斯(Julius Fábos)，已经退休了。实际上，这几位教授给我的启迪是全方位的。

但是这两位教授路数完全不一样，在学校里面，很多学生要不然喜欢这个教授，要不然喜欢那个教授，很少像我一样喜欢这两个路子。这两个路子是什么呢？约瑟夫·沃尔普代表了非常严格和传统的设计理念，他的重点是传统的小尺度设计，对于尺度、比例、材料这些传统概念的要求非常高，非常的严格；至于杰克·埃亨则是系主任，他代表了新生代景观设计以及大尺度规划设计，这是当代景观的设计潮流。我在马萨诸塞州立大学的时候是80年代中期，在美国，景观的当代化还在学界和业界如火如荼地推行，所以杰克代表着这样一种生态规划和景观都市主义。

这两派之间也有争斗，学生会思考我是沿着这个方向走，还是沿着那个方向走。两位教授对我都特别好，在他们身上我学到了关于不同尺度场地设计的不同流派与不同思路，这对我后来采取的从规划大景观到微小细节设计的全尺度设计手法，以及我自己的设计追求是有一定关系的。

您非常擅长中小尺度的场地营造，也非常注重景观在城市尺度、甚至是区域尺度的作用。景观设计师常常要解决多种不同尺度下的问题，在您的作品中，您是如何做到跨尺度的？

我在2000年回国时就开始倡导“大景观”，我是第一个提出这个理念的人。当时国内还没有人提出类似设计理念，很多人不理解。我提出我们中国直到现在的主流也还是由建筑师做城市规划，或者由交通或其他的城市设施来主导规划布局，而景观师则是在建筑布局结束之后再进行填缝，这是我们传统的策略方式。我认为应该让景观师做规划。简单地说，什么是大景观？是景观师按照生态景观的原则来布局，围绕着生态布局城市的设施，这样既强调了城市的可持续发展和城市设施的最大价值化，同时对房地产和城市发展都有很大的作用。

这个理念直接的来源是美国近几十年的一种景观当代主义，当代性的风潮。我大学在重建工学习的城市规划，所以我有城市规划、建筑学和风景园林的背景，这些对我能够从宏观到微观、全方位、全尺度的设计转换，打下一个良好的基础。

易兰在近几年的企业文化中提倡设计跨界、多学科合作、资源共享、共享经济、协助办公平台等新理念。在与建筑师、规划师、城市设计师、工程师、决策者、开发商等不同学科合作中，您认为当代景观设计师新的角色是什么？

说到当代的景观师，我可以先说说当代性，这个其实很重要，因为我认为首先当代性不是一个时间的问题，不是说今天就叫当代，十年前就不叫当代，这不是时间的问题，他与内涵的联系很重要。而景观当代的内涵是现在国内大家争吵不休的对象，其原因就是大家都搞不清楚概念，一提及传统大家就以为是古代，其实并不是。

当代风景园林的内涵我认为有三点，第一是景观师做规划，就是我所提出的“大景观”，这是当代性。就传统的造园来说，很少有在大尺度上做区域规划的，或者即便是做了也是被动的，很少主动地规划一个项目，景观师都是在小围墙里面造园。相反而言，“大景观”主张景观师应该是主导规划，这一点就牵扯到，景观师必须有协调各方的沟通能力，对决策者、对建筑师、对其他的资源比如说经济、水利各方面都能够有一个协调作用并需要领导性，这是第一点。

第二点是，生态的理念、科学的理念和生态的技术普遍的为景观师所利用，这是当代性。类似传统的景观，比方说我们的文人园林，虽然我们也讲究一些风水，也注重一些朴素的生态原则，但是并非主要考虑方向也并不是基础。今天我们谈当代风景园林它的内涵其实是很生态的，首先是以科学为基础，在此之上才有人文的调配，所以科学性和生态性是当代性第二表现。

第三个表现就是风景园林从传统的私园走向城市，进入城市空间。在我念书的时候，说到园林还只是园林，即便是公园，从私园发展到公园，但还是一个“园”。它的功能属性还是单一的城市休闲。但到了今天，当我们谈当代景观的时候，景观师可能设计一个停车场或者城市街道空间，处理很复杂的城市功能问题，而不是单一的为了美，为了休闲，为了一个绿地，所以这也是当代景观师的当代性。

所以一共有三个标志，第一是大尺度规划，第二生态性，第三公共性。这也是80年代我刚去美国看到与中国园林很明显的区别。那么今天我们回过头来看，中国风景园林的行业，正走在当代的路上，或者可以说已经一半踏进了当代，有一半可能还挣扎在发展的过程中。

相比于经济、科学、政治等行业，景观设计这个行业的社会影响力相对较小。很多大众不太理解景观设计师是做什么的。在您看来，设计师怎么样才能有更广泛的社会影响力和政治影响力？

在我看来作为一流的设计师需要三方面的修养。第一方面，文化修养，这一方面中国的设计师尤为注重，比如说，孟兆祯院士就曾经提出“中国的文人园”。它主要是关于文学，而不是关于空间，这叫做景面文心，中国的文人园是风景的表面，但是心是文学的，如果你没有文学的基础，别说造了，读都没办法读懂，所以文学各方面的修养非常重要。

第二点，作为当代的景观师，情怀是一个很重要的修养，这个情怀包括道德情怀，社会责任感等方面。有了情怀才能做当代的景观设计,否则怎么去协调各方，又怎么会去做这些事情呢？没有情怀，无非是趴在桌子上画图，这么做你可能可以成为一个优秀的设计师，但是你绝对没办法成为当代优秀的景观师。而作为当代优秀的景观师，你必须能够推动政府，推动投资者，推动市民，经过多方面的协调把一个项目落地，特别是大规模的项目，这是第二个很重要的修为。我们看到很多有才华的设计师或者是教授，他们有很高的潜能或者才能，但是他可能缺少社会干预能力，影响力就会减少了，这样他留下的作品就相对较少。也许有些设计师作品是很优秀，但是作品的数量不够，因为大家都不知道他或者他不去主动的干预，这是第二点。

第三点就是匠人的技术，这个我们不能忽略，我们刚才提及马萨诸塞州立大学的约瑟夫·沃尔普的教授，他就是强调匠人的技术。景观是艺术也是科学，艺术先暂且不提，技术是非常重要的。就排水而言，现在海绵城市的概念很火，然而很多人缺乏理论指出水的排向，画个箭头就去了。然而水流并不是跟着箭头走，而是跟着等高线走，现在学校里并没有几个学生能把等高线画通，就算学生的意识很好，但是他们技术不行，所以我们需要工匠的精神。什么叫工匠的精神？要甘于寂寞，没有那么多理论可讲，就是你需要把这件事做成，这个是必须的，所以这三点都有才能成为当代优秀的景观设计师，还不敢说大师。我也是有意识的沿着这条路在努力。

我们以当代美国景观发展为例，回过头来看中国缺了什么。Landscape Architecture 这个名字是从Olmsted他们开始的，以前叫Garden Designer，中间有Ian McHarg, Dan Kiley, Peter Walker这些人，非常有才华，又兼具工匠精神，哲学意识和社会责任感，推动了美国的景观走向了当代。欧洲社会经济同样发达，为什么景观没有跟上来？很多国家连注册考试都没有，景观还是一个很普通的行业，美国的景观为什么能蓬勃发展？不只是社会经济达到了一定程度，还和这批人有关。哈佛是一个很重要的策源地，哈佛培养出了很多人，但是培养出来的很多人是有思想却缺乏工匠精神，落不了地。我提到的这几个，包括Olin，Peter Walker， Martha Schwartz，他们都是知行合一，身体力行的。既有情怀，又有哲学和匠人精神。所有这群人，Dan Kiley等等，他们在五六十年代推动景观向前发展，最终使美国当代景观发展整体超越同时代其他国家。现在我认为在世界上敢称有当代性的也就是美国，其他国家仍在追随的路上，有些国家根本搞不清楚。中国现在特别需要一批这样的人，中国的事情更复杂一些，中国还有非常优秀的传统“文人园”，怎么样对待“文人园”也是一个重要课题。

景观教育也分很多流派，您觉得怎么通过流派或者行业内部改变来提供土壤，让中国也有这些大师出现？比如对于学生的培养，或者青年设计师的培养，您有什么想说的？

目前，景观这两个字本身就有争议，因为它在中国有些人叫风景园林，有些人叫景观建筑。为什么在名字的背后有内涵的争执？在我来看，从内涵上这两个词可以说越来越相似了，但是我们需要所有的从业人员有这样一个意识，当我们谈当代景观的时候，最重要的是什么？所谓当代，最重要的不是两者之间的区别，而是多元和包容。别人和我们观点不一样，正说明我们的行业足够大，有人从事这个，有人从事那个，都在一个大行业里。为什么一定要说，你错了，我对了；一个说我这个是美国倡导的，一个说我这个是沿着传统延续下来的正宗，一个说我们要有当代性。我认为这些说法都是正确的，这行业应该足够大，所谓当代性最重要的就是多元和包容，知道了这一点就看到了这行业有多大。反过来讲，我们应该如何摆正文人园这一支的传承？我们如何去教育学校里的学生？我们如何教他们把它和城市、和城市里的停车场一起设计？是丢弃重新构建或是如何将它融入到当代景观中？这是大家现在难以达成共识的问题。

对于这一点我有自己的看法，我认为可以统一，当我们对当代性三点：景观师做规划，景观进入城市，景观师应该关心生态和环境，达成共识的时候，我们再回头看文人园这样的宝贵财富，可以这么说，这不是一般人可以设计的。没有文学基础，你玩儿当代（别玩文人园）。文人园虽然是小众，但也是顶端。它虽然不是当代的主流，但是它是代表国家的一个顶，是精华。如同京剧，虽然唱民歌的多，京剧是小众，但国粹必须得承认，这么精华的东西，不能当垃圾抛了。

必须承认，对于学生和学校教育，不是所有人都能学这个东西，文学功力不够搞这个就是乱来，搞一堆亭子假山，很俗，是不正确的。这种东西应该保护和传承，由有很高文学修养的人来延续，由最顶端的人延续，至少是和世界比肩对话的一批人。另外一批主流的我们的学生应该学习面对现实社会，是这样统一起来的。

中国传统文化对您影响很深，同时您也在美国学习了西方的文化，在美国EDSA实践数年后回国执掌中国区EDSA，再此之后您又创办了自己的品牌易兰。在您身上有着两种思维结合在一起。您是否能说一说这两种思维对您的影响，和对您做项目的影响，甚至对公司的影响？

如果说这是两种思维就很麻烦，说明他们会打架，我觉得是融会贯通。西方所谓科学理性的思维管理注重事实和实用性，以美国为主。哈佛是例外，哈佛不太适用。美国经常是：如果这个东西不实用，他会说“bull shit，别跟我瞎扯”。在中国指导方针往往不实用的放在最高处，这就是两个国家根本哲学的区别。如果说美国在什么时代思想领先于欧洲，就是现当代。他的实用主义哲学把他和其他欧洲国家分开了，包括英国。他先进，因为他在混杂的信息，众说纷纭之中，有一个很简单的甄别方法：有没有用。中国不是，好的方面，中国的思想史是很悠久的：老子、佛家、心学。不好的方面：普通人掌握不了，纠缠，无畏地争斗。掌握不了，反而有害。在我看来东西方，你所谓的两种思想，在最高层面的哲理上是一致的。至少从我们这个层面的理解上康德和王阳明，还有佛家的东西是一样的，对事物的看法几乎差不多。

在更高的层面上，有区别，但这个区别没多大的意义。康德告诉你世界不可知，（比如手机）看上去是手机，在显微镜下看上去是粒子；佛告诉你“空”，也是不可知，大家说的是一样的。康德说每个人都戴着一副墨镜，每个人都不知道。每个人看世界都不一样，因为每个人戴的墨镜颜色都不一样。为什么有这么多争执？为什么现在信息这么多，暴露出来的事实这么多，我们的争执反而越多了呢？按说我们每个人得到的信息都这么多，所有信息网上都能查到，我们应该趋于统一，观点应该一样，为什么反而争执更多？康德说的很对，就是我们每个人看这个世界的时候，都戴了一副墨镜，早上带上，晚上忘了摘，也不记得，以为是自己的眼睛，每个人向外看，都隔了一层，隔了的这一层是什么？你的教育、你的背景、你的沧桑和你受的打击。

按康德的说法反过来推，婴儿时，每个人墨镜还没戴上，应该是一样的，佛家说这是初心，初心就是婴儿心，佛家说我们一开始看这个世界是一样的，但是每个人经历不一样，你去了哈佛，他去了工地搬砖，你们俩能在一起说话吗？不可能，不是别的理由，不是阶级之类的，是你们对世界的看法会不一样，看法使你们都远离了初心。佛是这个意思，康德也是这个意思，两种东西方思想，在最高的层面，是同样的智慧，只不过在中下层产生了不同的东西，就是杂质了。

我不敢说我参透了，但在我看来，人类只有有智慧和智慧没到的区别，没有东西方的差别。从哲学上看，尤其美国，西方更注重器；东方注重道，注重形而上的东西，我承认这种区别，但并不能说出谁高谁下。王阳明说，知行合一，知道就是形而上的东西，知道不代表你行，知行是统一的，没有高下，一切都以能不能把这事儿做了为准。回答你的问题，在我看来，东西方的思想在高度上是可以统一的。

您对空间设计，绘画，商业，包括展览，都有很多研究。包括您对哲学、佛、理，也有很多研究。您觉得这些哲学的研究，佛理的研究是怎样升华您的设计理念、企业管理、和个人生活的？

如果说我又研究了佛又研究了这些东西，听上去我研究得也太多了吧。其实并不是这样，当我们悟到了这个事儿的本质的时候它反而是简单的，我并没有研究多少佛理，六祖慧能不识字，但是他悟的佛理是最深的。最好你是空的，你是一面镜子，你照见的就是客观的东西。在设计层面我也是这样，我抱着一个初心，当然这听上去有点玄妙。初心听上去总被人提及，（在我看来）初心是我们立下的志，从小我要当工程师，后来我赚钱去了，最后我还是想当工程师，我又回来当工程师了，这叫回到初心吗？我觉得不然。我们年轻的时候，大学的时候风华正茂，我们看见什么就是什么，比如这个人说今天生病不能来了，我们会理解，他生病，让他好好养病。但当我们四五十岁的时候，就会想，这人怎么了，是不是和谁闹意见不来了。这些就是我们已经不在初心上了。

当我们看一个事情只针对一个事情，不产生别的，这就回到了西方哲学思辨的起点。如果有个人说中国是伟大的，中国就是伟大的，这就是他的意思。没必要说“虽然你说中国是伟大的，但你实际不是这么想的。” 这就是你不是这么想的，他没说他这么想。我们回到初心，就回到了讲理的原点。我是怎么说，你便针对我的问题来说，我没说的你不要认为我说了。我们对外的外交也是一样的，不要说他想了什么，他想了什么这事能证明吗？永远不能证明。所谓回到初心，就是我这面镜子里，外面有什么我里面有什么，外面没有的我也没有，没有杂质。

我改方案也是这样，当我看到我们的设计师每次改方案改到最后改得乱七八糟的，我都说回到初心，回到原点，这个东西什么功能？什么要求？什么人来用？几个草图，这个设计就出来了。不要在这个基础上听这个人说了一句我就这么改，那个人说了一句我又那么改，最后成补丁，那还不如打碎了，回到初心。做设计的时候如果你能每一步都从初心出发，一定会是好设计，而且特别简练，直接回答了问题。如果加了太多东西，别人也加了太多东西，最后一定是千疮百孔，很复杂，不够简单。我们常说简单是最高境界，你不够简单的原因就是没有适时地回到原点。这就是我的设计的哲学，我回到原点后思考的问题，我能够和别人交流，别人也能接受。当我里面掺杂了很多东西，我自己说不清楚，别人也想不清楚，就是这么回事。

您儿时的记忆对您也有非常大的影响。您曾说过记忆是存在于内在意识与外在的一种动态和互动的一种艺术。您近几年的作品也尝试去诠释这种关系。比如说上海世博会的“亩中山水”园，成都麓湖红石公园，包括京东总部的项目。在这些项目中，“记忆”是如何作为一种语言存在在人和自然的环境中的？

记忆是什么呢? 英国有个哲学家大卫·修漠说，记忆是一个副本，是现场的复制品。什么是现场呢? 就是我们觉知的东西即当下，在做一个作品里永远没有。这就是我们为什么要去歌剧院看歌剧而不是听收音机，因为这种现场感、鲜活感是永远无法重现的。这就是为什么有印象丽江，为什么有印象两字，就是因为莱布尼兹把这种现场感叫印象。但是莱布尼兹又说了，如果我们试图提炼一些元素，产生了一个副本，这个副本叫记忆。

那么我到一个设计现场，先看看有什么东西，有没有什么记忆。老工厂的记忆，老的肌理，有没有让我们想起什么。像红石公园，我们一挖地，发现很多红色的石头，一刨就酥了，人们都当垃圾把它们扔掉了，因为它没有结构，没有承载力。但是我们看这个区域地表以下都是这个东西，它承载了场地的某种符号，像这样记忆的挖掘和再现，就是对场地的一种复制，这不是现场，是拷贝。在我的记忆里这样的有两种，一个是挖掘，比如说我们做的1949，是个老工厂，这个厂房那个红砖保留下来厂房的某一种信息，这是保留；还有一种是发现，原来没有，我们去展示出来，别人并没发现有这个东西，我们去展示它，去记忆它，去记录它，这里的记忆是一个动词。这两种在我看来都很重要，而我更多的去记忆，去发现，用动词，去发现常人看不见的东西。 中国的造园理论里面把这个过程叫做“相地”。今天很多设计师场地都不看就出设计图，我觉得这个事很荒唐，你根本找不到东西。找属于场地的东西，叫相地，东西方讲的是一回事，在一定层面上是可以利用的，触类旁通，但为什么坚持传承的一面和坚持所谓国际化的一面打得不可开交呢？因为大家没有吃透，吃透了发现是一回事儿啊，而且各得其所。

谈到东方文化，我小时候画山水画，这些经历对于我之后研究中国造园大有裨益。中国文人园来源一个是文学，一个是山水画。我有对于画境的向往。小时候觉得自己可以当神仙，人家画的古画里一个高人坐在园林中念经，冥想，山水之间，很神秘，特别向往。学了园林后就感受到大师创造的拙政园，网师园，好像就是在创造这种环境。老师讲我们的传统文人园就是从山水画里来的时候，我感受特别深。

到了西方以后，仅从造园这个尺度来看，得到的是空间的感觉。我学过建筑，对于造园的比例、尺度、适宜的空间，在UMASS的时候Joe Volpe教授给予了非常严格的训练。什么样的空间尺度让人产生什么的感受，怎么样才能舒适，树冠多大底下的人才能舒适，这是一个空间的技术和艺术。中国可能在这个方面没有被强调，它强调的是文学意境方面，各有所长，把它们融在一起是我的努力方向。我有一个理论叫“当代文人园” ，什么是 “当代文人园” ？我在《中国园林》上发表了一篇文章，我的“亩中山水”是一个探索，京东商城总部也是。当代文人园就是试图把西方的现代建筑学和空间艺术与中国古典园林的意境创造糅合。这种糅合不是人为的，是一种自然的流露，像中国人拿起筷子那么自然。

易兰作为规划公司也是个先行者。在规划设计寒冬的时候你们选择了上市。在这样的情况下作为一种比较新的尝试，您觉得易兰对于资本市场的对接有什么奇妙的化学反应？设计行业又如何在这样的时代下掌握话语权？

大家可能确实会觉得挺奇怪的，为什么会选择这样呢？Niall Kirkwood（前哈佛大学景观系系主任）来我们这里访问了之后，回去对清华的吴振老师说，这个Mr. Chen像Sasaki，为什么会这样说呢，我的理解是，我在推动中国大尺度的规划，这也是Sasaki在做的，同时我也做很细的设计，很细节的东西。比方说桌子上如果要开一个洞，怎么开才好看，工艺美术的感觉，和很大尺度的生态经济规划，在他看来很神奇，这样的东西融在一个人身上，或者融在一个事务所里。这个在Sasaki里是也这么推动的，引领了美国的大尺度规划，所以他觉得易兰有点像Sasaki。这两点再加上你刚才说的这一点就有点更让人觉得不可思议。这个事务所管理也在创新，很多事务所是传统的。

在我看来，设计没有界限。设计一个城市是设计，要规划要协调，要和市长对话，要和每一个利益相关方交流，要知道每一个利益团体、技术团体的诉求。你必须有很强的沟通能力和理解力，再下笔把他们想要的东西都反应出来，这是一种能力。设计一个公司的架构在我看来也是设计，我个人最好的作品就是我们的易兰，是他的结构，他不是物理上的设计，既不是建筑设计，也不是景观设计，而是architecture，关于公司的组织架构。我不敢说在全球，因为我不了解，但我可以说我们是国内唯一 一个，或者说做得最好的一个。从美国回来时，我认为美国的事务所很先进，我带回来了一些管理。我在EDSA也做过，但我觉得他们没有达到这样一个特点。设计师都是讲究自由的，但是成规模的设计院又必须讲究管理。在美国是这样，在中国也一样。Peter Walker是大师，是工作室，工作氛围是自由的，东西都围绕他转。他可以不考勤，什么都没关系。AECOM里肯定是不一样的，AECOM里没有“大师”，因为它不强调这种文化。当然提名字这么说不太好，但这也确实是一种矛盾。我们要做什么呢，我们要做这两者的兼得。

上市这件事已经不是设计师做事的方式了。未来它肯定是一个机构，机构就要有很严格的管理。设计师又要有设计师的文化，有很自由开放的思想，哲学和艺术追求，所以我们设计了一个这样的结构。在我们这样的设计院里，别人这样做很少，我只有看到别人在学我们，我们的设计师不用按时间上班，虽然我们是一个很严格的上市公司。特别是入门级的设计师，比如我是一个年轻人，我对世界充满新奇的乐趣。今天阳光好，想爬山，在我们这，可以。只要和项目经理打好招呼。明天上班，我今晚工作，照样领工资。在我们这，工作十个小时得十个小时钱，这个很多美国设计院也做不到。设计师加班谁会给你钱呢？但在我们这，工作多少时间给你多少钱。这个要靠很精密的结构，靠我们研发的软件来管理。输入工作量得到认可后，按工作量走。你的创意工作，值五个小时，你三个小时干完了，付五个小时钱。因为创意是无价的。

你在哪个设计院听说过这个？我们是原创的。有些人会说，你是创意人才，你是管理人才，你是规划人才，你是做室内的，越分越细。在我看来，当你把它融会贯通以后，都是一回事。在美国，不管是做一个杯子还是造一枚原子弹都叫project，都叫project manager。Project manager并不知道怎么做杯子，也不知道怎么造原子弹，这说明什么呢? 说明工作是相通的，能做这个就能做那个。要解决的问题是同样的，都是deal with people。要倾听他们的诉求，要deal with problem，解决这个问题，在给定的时间、预算内解决问题。

王阳明说知行合一，知而不行，终非真知。知而不行就是你不知道，你能够发扬的东西很有限。如果你知道怎么炒菜但没炒过，那你就是不知道。毛泽东说实践出真知，就是这么简单一道理。如果想要做一个杯子，要看书，学习怎么做，这是理论，然后要上手，为什么要做这件事，因为所谓知，一半在书里，一半一定要在制作过程中发现。

所以回答你的问题，我想说的是，设计一个公司的结构得到的满足感一点都不比设计一个项目少，这是一回事儿。我们在公司的结构上是创新的，得到了一个既尊重设计师个人又有严谨结构的结果。

设计师经常去旅行，我相信您有很多旅行的经历。能分享一下您旅行的建议吗？

我觉得旅行是思考和成长的过程。人有生之年可以说能记住的就那么几件事。有时候你想记住的东西记不住，但无意识记住的东西，有时候仔细想想，是不是也有什么意义呢？比如说做梦。弗洛伊德说，所有的梦都是经历过的事儿，经历过的思想或者经历过的事情的引申，没有一件事是编出来的。梦都是这样的。比如我经常梦见自己在开车的时候睡着了，总能感到一种危机感，我觉得这个就和我年轻的时候在美国风雪天开旅行车，载着好几家人（出行）有关。从麻省开到弗罗里达，这一路都是风雪，地上特别滑，雪打在车窗上头，里面什么都看不着。人家说不要开了，我逞能非要开，实际上有几分钟我根本不知道前面是什么，车飞速在走，路滑的一塌糊涂。我当然没出事儿，但那几分钟的印象深刻，让我一辈子都在做关于开车的梦。不一定是那辆车，但都跟开车有关，我觉得跟这个是有关系的，那种关于失去控制的恐惧。

我觉得旅行给人的记忆是很深的，它让你成长。每一次旅行都会给你记忆，但每天其他的事情就不一定给你记忆。很遗憾我旅行的地方不是很多，我这个人喜欢呆着，因为从年轻的时候就不得不跑到外地去上大学，二十多岁又跑到美国去留学，在美国又从北边跑到南边去工作，逼着我迁徙。在纽约SOHO工作的时候，逼着我看了当代艺术。我这人实际上是能宅就宅，能不出去就不出去，要不然可能更丰富一些，我到欧洲也是。做项目时，要搜集资料，但我依然觉得我从旅行中收获特别大。年龄大了，越来越意识到这一点。